论李白诗歌创作的思维模式

首页 > 李白文化研究 > 时间:2019-05-23 07:15 标签:

李白诗歌创作的思维模式

 

无论艺术创作还是科学发明,思维在整个过程中都起着至关重要的作用。黑格尔曾经指出,精神的最高内在性是思维的满足,思维是它的原则,它的真纯的自身。那么,什么是思维呢?思维其实是人类所特有的认知过程。“它是大脑反映事物一般特征和事物之间相互联系的过程,也是大脑以已有的知识为中介,进行分析、综合、判断、推理和形象创造的过程。”认知、思维和语言密切相关,语言是最外在的表现形式,是思维的工具和认知的载体。

李白出神入化的诗歌语言传达给我们的,是他独特的认知世界的思维方式。综观李白的诗歌创作,其主要的思维模式有形象思维、灵感思维和移情思维。从认知的角度来看,形象思维是一种借助于形象来思考依赖于经验的思维方式;灵感思维是一种顿悟,实际上是联想的一种特例;移情思维表现为主体和客体的情感共振。本文旨在通过对李白诗歌语言的解析,探讨诗人的创作思维模式,从另一侧面阐释李白诗歌艺术魅力的内在根源。

一、形象思维:借助形象和经验的思考

一般认为,形象思维与逻辑思维是人类两种基本的思维形态。逻辑思维是指用抽象概念、数字、理论形成概念、作出判断、进行推理的思维活动。形象思维则是用形象材料表象,通过对表象的加工改造、类比、联想、想象进行的思维活动。简言之,形象思维是人们借助形象来思考的一种依赖于经验的思维形式。

在历史悠久的文学长河中,形象思维不只是作家、诗人表达思想的一种表现方法,更是其创作过程中一种重要的思维方式。有学者认为形象思维作为一种思维方式,甚至在《诗经》时代之前即已产生了,它的渊源可追溯到中国文字创制过程中的“象形思维”。形象思维并非外来词汇,“形象”很早就出现于《易》学领域,“思维”则最早以不自觉形态出现于《诗经·大雅·下武》中。所谓“形象思维”,只不过把固有的“形象”、“思维”有机整合在一起而已。李泽厚认为文学艺术的主要特征之一,就是他永远伴随着美感感情态度。“只有充分具备和抒发正确优美的主观情感态度,才能真正完满客观地反映事物本质真实。”事实上,形象思维包括想象、联想、模拟和幻想等具体的思维模式,是一种始终伴随着形象、情感以及联想和想象,通过事物的个别特征去把握一般规律,从而创作出艺术美的思维方式。

在诗歌创作的具体进程中,可以说,形象思维引发了诗人最直接的创作动因。当诗人感官所感知的某一形象以客体的身份进入诗人的视野之后,诗人即通过直觉的语言手段,使客体形象在头脑中与诗人的主观情感合成某一意象,并以具有画面感的语言形式表达出来,突出事物的特性与本质,以暗示的方式呈现给读者。这些意象通常都是现实中的具体形象,并非幻想中的形象,诗人根据自己对于自然和社会的知识来挑选和使用形象,形象转化为意象的过程也是诗人形象思维运动的过程。诗人发达的形象思维使他在认知事物时单凭经验直觉,便为我们展示了一幅幅生动形象的画面,这些画面以写实、写意、白描或者漫画的手法,借助诗歌语言的形式传达,反映了诗人非凡的想象力和驾驭语言的能力。李白诗歌的艺术魅力与诗人发达的形象思维密不可分。如《下终南山过斛斯山人宿置酒》:“暮从碧山下,山月随人归。却顾所来径,苍横翠微。相携及田家,童稚开荆扉。绿竹入幽径,青萝拂行衣。欢言得所憩,美酒聊共挥。长歌吟松风,曲尽河星稀。我醉君复乐,陶然共忘机。”

诗中的暮色、碧山、山月、翠径、童稚、荆扉、绿竹、幽径、青萝、河星稀等意象在语言上呈现时间的线性距离,若将这些意象嵌入画面,则每个意象既是画面中某个实在的要素,又是一个个灵动的形象化符号:天色渐渐昏暗了,山峦林壑因为染上了暮色变成了深绿色;月亮在东边现出来了,淡淡的月光照着下山的诗人,仿佛随诗人一起向前走着;山月似解人意,依恋诗人,与诗人相随而归;斛斯山人院里青幽深邃,“入”和“拂”字使“绿竹”和“青萝”灵动起来,似乎大自然中的一切,都是有情之物,在热情欢迎诗人的到来……诗中所有意象都包含着诗人的情感与想象,全诗情景交融地为我们展现了一幅形象思维的画面。《渡荆门送别》中的“山随平野尽,江入大荒流”逼真如画,有如一幅长江出峡渡荆门长轴山水图,给人以流动感和空间感,“月下飞天镜,云生结海楼”,则以水中月明如圆镜反衬江水的平静,以天上云彩构成海市蜃楼衬托江岸的辽阔,天空的高远。

关山月》中的“明月出天山,苍茫云海间。长风几万里,吹度玉门关”,为我们呈现了一幅玉门关附近广袭肃杀的战场的形象画面:巍巍天山,茫茫云海,明月高悬,月光下北风呼啸,战场荒芜……读此诗如临真正的战场。我们小时候学过的一些广为传颂的经典诗句,如:“床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡”(《静夜思》),“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”(《送孟浩然之广陵》),“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”(《早发白帝城》),等等,都为我们展现了令人难忘的美丽画卷,将我们带入了情景交融、虚实相生的艺术空间,表现出诗人卓越的形象思维的能力。而“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”(《望庐山瀑布》)、“君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪”(《将进酒》)、“白发三千丈,缘愁似个长”(《秋浦歌》)、“天台四万八千丈,对此欲倒东南倾”(《梦游天姥吟留别》)等诗句,则是以漫画的夸张手法,以粗勒的线条表达诗人的豪迈情感与夸张想象,显示事物的本质特征。

这些瑰丽多彩的画面都是诗人形象思维的结果,诗人将自己独特的艺术感觉注入画面,形成诗意的语言,写实与写意交融,艺术效果十分强烈。借助夸张、比喻、借代等修辞的功用,李白笔下的诗句如飞溅的瀑布,突兀直观,浑然天成,与其他诗人的作品相比别具一番动人的风采与意蕴,这也是诗人形象思维格外发达的艺术体现吧。

二、灵感思维:潜意识触发的顿悟与联想

一般来说,灵感思维是人们借助直觉启示而得到突如其来的顿悟和理解,它是直觉依赖经验触发联想的结果①。经验来源于体验,即主体对客体的无意识体验和认知。现代科学认为,灵感孕育在潜意识之中,是一种瞬间完成的高速思维。可以说,灵感思维是在形象思维的基础上产生的顿悟。钱学森认为“灵感是形象思维扩大到潜意识”、朱光潜认为“灵感就是潜意识中酝酿成的情思涌现于意识”。对于诗歌创作来说,除运用形象思维外,还少不了富有创意的灵感思维。灵感是创造性思维的结果,是新颖的、独特的。诗人产生灵感时往往具有情绪性,当灵感降临时,诗人的心情是紧张的、兴奋的,甚至可能陷入迷狂的境地。

灵感思维,从认知的角度来看,是一种联想,即时即景触发了诗人潜意识的某种联想。梦中得诗,正是灵感思维存在的力证,也是其表达的一种方式。李白诗中的灵感思维常常表现为梦中得诗,酒后幻觉等。如《梦游天姥吟留别》一诗,借助诗人灵感迸发,神奇的梦境,从凭借“谢公屐”登上“青云之梯”到置身于其间,诗人领略到一个迷离恍惚、光怪陆离的世界:神仙洞府时而气象非凡,时而阴云密布,时而丘峦崩摧,时而光辉灿烂。醒来后,梦中的所有繁华,竟如“烟霞”般顷刻化为乌有,于是生出“古来万事东流水”的嗟叹。梦中的繁华与梦醒后的悲凉产生了巨大的反差,给读者以深刻的印象。从认知的角度看,诗人梦中的所有景象都源于诗人的联想,而这些联想也并非空穴来风,如果与诗人的人生经历相联系,从神往到梦游到坠落的天姥山之行,刚好与李白凭道士吴筠的举荐二入长安,一度得意殿前,后因一身傲骨遭权贵排挤,仅一年多便被赐金放还的经历相似。诗人巧妙地借助联想和隐喻,将郁积于胸的激情倾吐出来,借游仙之酒杯浇失意之块垒,这才是李白创作此诗的用意所在。

行路难》中的“闲来垂钓碧溪上,忽复乘舟梦日边”,借助古人的人生际遇抒发自己希望得到朝廷重用的愿望。就在诗人“停杯投答不能食,拔剑四顾心茫然”,“欲渡黄河冰塞川,将登太行雪满山”踌躇抑郁之时,意识中忽然涌现出古人吕尚、伊尹受朝廷重用的奇妙经历,犹如在乌云中受到一缕强烈阳光的照射,诗人在感慨行路难的同时,忽然来了一个大转折,发出“长风破浪会有时,直挂云帆济沧海”的慷慨豪迈的人生宣言,这似乎是在踌躇之后的顿悟。诗人的忧愤倏忽而来,倏忽而去,思维转折变幻莫测,充分显示出诗人思维之活跃、联想之丰富、想象空间之广阔。

《将进酒》是李白浪漫主义诗歌的巅峰之作。其中开篇“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪”,以夸张跳跃的笔触,抒发人生苦短、岁月易逝的感慨。“前两句展开空间,从天的视角,把万里黄河一览无余;后两句展开时间,从人的视角,把作为人的生命由盛变衰之见证的黑发变白,凝缩于一朝一暮之间”①。多愁善感的诗人也许是在某个风萧瑟的黄昏站在黄河源头,看到汹涌的黄河之水从天上倾覆而下,滚滚东去,奔腾至海,永不复还,突发逝者如斯、人生不过如此的悲壮感慨。也许是在某个凄冷的清晨端坐在高堂的明镜前,因为看不到正义和公理而慷慨悲愤,一袭长发早晨还恰似青丝,入暮便已如皓然霜雪,一天之中即经历了人生由少年轻狂至白发沧桑的苦难历程,生发出“人生如白驹过隙,忽然而已”的感慨。思维的灵光乍现,扩充了诗人纵横驰骋的想象力。

灵感思维使诗人在创作时如同得到“神助”,借助梦境、醉酒后的幻觉、奇异的想象、恍惚而来的灵光乍现,使诗人的潜意识与现实中的某个认知对象撞出火花,于是文思泉涌,挥毫泼墨,奇思妙想形诸笔端,达到了“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”的艺术效果。历来对灵感思维的解释颇多,笔者认为,从认知的角度来理解灵感思维,灵感思维将不再神秘,究其本质,灵感思维就是一种联想,诗人的所有奇思妙想、无端生发,都来自诗人超出常人的联想能力。

三、移情思维:主体与客体的情感共振

移情一词源于德语 Einfuhlung,德国人立普斯(Lipps)将其用于美学欣赏,意为通过自己的感情移入或者通过内在模仿去欣赏一件艺术作品。“将Lipps之说与内模仿和而论之,可见移情是客体对象的主体化、拟人化、情境化,又是主体情感的客体化、外在化、物质化”①。随着认知和交流两个重要因素的注入,移情的内涵得以不断丰富和拓宽。

在李白诗歌创作的过程中,移情成为一种重要的思维方式。“诗的境界是情感与意象的融合。情趣是感受来的,起于自我的,可经历而不可描绘的;意象是观照来的,起于外物的,有形象可以描绘的”。这里的情感源于主体,意象源于客体。诗人在创作的时候,常常将自己的主体生命与思想情感赋予被认知的客体,使被认知的客体成为一个与诗人平等对话的生命个体。“审美移情中主体情感投射和转化是一个相互渗透又向前推进的过程”②。诗性移情必经“由我及物”和“由物及我”,使主客二体的情感产生共振,最终达到“物我两忘”而实现“物我同一”的境界,使二者融合成为一个有机的生命整体。

月下独酌》诗中的“举杯邀明月,对影成三人”、“暂伴月将影,行乐须及”、“醒时同交欢,醉后各分散”、“永结无情游,相期邈云汉”等诗句,诗人将人、月、影三者放在一个平等对话的位置,使月、影这两个没有生命的物体被赋予了精神的生命,成为与诗人可以平等对话的生命个体,诗人不只是主体的自我,他也是月、影,也是被认知的对象,三者合而为一,产生了强烈的艺术感染力。月亮这一意象在李白诗中频频出现,是李白精神世界中永远的知己。如“小时不识月,呼作白玉盘”(《古朗月行》)中,充满童趣的比喻;“床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡”(《静夜思》)和“却下水晶帘,玲珑望秋月”(《玉阶怨》)中,诉不尽的乡思乡愁;“月下沉吟久不归,古来相接眼中稀”(《金陵城西楼月下吟》)中的诗人在月光下,和古人结为精神上的知己。月亮这一意象被诗人赋予了与诗人平等的思想能力,物我一体,共享超脱世俗的精神世界。可见月亮在诗人笔下不仅被赋予了美学意义,更被赋予了哲学意义。

听蜀僧浚弹琴》中的“为我一挥手,如听万壑松。客心洗流水,余响入霜钟”写蜀僧浚弹琴时神态之潇洒,技艺之高超,只一挥手,就如同涛声传遍千山万壑。清朗神峻的琴声使听者的心灵如同被流水洗过一样清新,琴的余音引起寺内钟声的共鸣。此情此境的诗人已与美妙的琴韵、千山万壑的涛声阵阵融为一体,音乐创造的美妙意境成为诗人精神质素的一部分,其思想情感已经完全沉醉于琴声营造的美妙的艺术境界之中,使诗人的主体情感与美妙琴声和谐相处,合而为一。《长相思(其一)》诗中的“孤灯不明思欲绝,卷帷望月空长叹”、“美人如花隔云端,上有青冥之高天,下有禄水之波澜”,其中的孤灯、月、美人、青冥之高天、禄水之波澜,都被注入了诗人的强烈的主体意识,主客体完美交融,产生了强烈的艺术效果。这也就是王国维所说的“无我之境”,即“以物观物,不知何者为我,何者为物”的境界。

“众鸟高飞尽,孤云独去闲。相看两不厌,只有敬亭山”(《独坐敬亭山》)。这首诗传达出诗人在天地之间虽然饱受世态炎凉和孤独之苦却依然执著坚守的精神力量。当诗人孤独无依的时候,他在天地万物中寻找,终于与静默秀丽的敬亭山在相互凝视中达成了心灵的默契,成为精神上的知音。这里,诗人将自己的主观情感移情于敬亭山,将沉默坚韧的敬亭山人格化了,他们之间无需语言,已达到了感情上的交流。

移情思维体现出诗人以自然为本的观念,以及“天人合一”的精神本质,同时也与诗人的道家思维方式吻合。

透过李白思维形态的诸多层面,我们发现在诗人天马行空的想象、洒脱不羁的行为方式、看似即兴挥毫泼墨的文字背后,还是有着一定的思维规律可循的。李白诗歌魅力的根源之一,就在于他独特的思维方式以及由思维导致的独特的认知世界的方式。虽然上述诸思维模式在其他诗人的作品中也可以看到,但是,李白在诗歌创作过程中的独特的思维机制,使他的作品在中国文学史上成为不可复制的唯一。在李白的诸多诗歌中,形象思维、灵感思维、移情思维等思维方式的交叉运用,架起了诗歌艺术的瑰丽大厦。关于李白诗歌创作的综合型立体思维,我将另文阐述。