李白乐府歌诗的音乐研究

首页 > 李白文化研究 > 时间:2019-05-09 00:15 标签:

李白乐府歌诗的音乐研究

 

歌诗,又称声诗,指可以入乐演唱的诗歌。隋唐时期,日渐繁富与新声竞作的燕乐乐曲为歌诗的创作提供了充足的乐曲条件,致使当时的歌诗创作除了传统的“声依永”(即先诗后乐)方式外,更广泛地采用了“以诗入乐”(即先乐后诗)的创作方式。唐代的“以诗入乐”分为诗人撰诗合乐与乐工歌伎选诗合乐两种。其中,撰诗合乐给许多精通诗词而又具有较高音乐修养的诗人提供了创作的便利。唐代很多诗人都喜欢根据自己熟悉、喜爱的乐曲撰诗合乐,他们既可以根据同一曲调撰写同一体式的诗歌,又可以为同一曲调撰写不同体式的诗入乐歌唱,李白正是其中翘楚。

研究表明,李白的乐府诗歌中有大量是可以入乐的,南宋郭茂倩《乐府诗集》中就收录有李白的161首歌诗。此外,在其他文献中还有以“吟”、“舞”、“歌”、“乐器”为题的诗歌约一百多首,这些诗歌都带有明显的音乐痕迹。可见,李白的诗歌在音乐方面也是具有明显的研究价值的。然而长期以来,对李白诗歌的研究基本集中在文学与历史领域,音乐方面的研究极为欠缺,尤其是对李白诗歌的音乐性还缺乏深入细致的研究。本文拟就李白乐府诗歌中可以人乐的部分(即歌诗)作品作音乐方面的初步探析,以期对李白诗歌的全面研究提供帮助。

李白乐府歌诗的音乐研究

一、李白乐府歌诗的主要音乐种类及特征

据南宋郭茂倩《乐府诗集》与近人任二北《唐声诗》中所收录的李白歌诗可见,其所用的音乐种类十分丰富,包括相和歌、清商乐、杂曲、近代曲辞、横吹曲、鼓吹曲、琴歌等。其中,以杂曲、相和歌与清商乐的作品数量为最多。

1.相和歌:相和歌是汉代最主要的音乐形式。

它是在汉代民歌的基础上,继承了以秦声为代表的北方民歌和以楚声为代表的南方民歌的传统而形成的。最初是清唱的徒歌形式,或称“谣”;继而是“一人唱三人和”的但歌形式,或称“讴”;最后形成用管弦乐器伴奏,并加入“节”打拍子的相和歌形式。相和歌的高级形式是与舞蹈、器乐演奏相结合,并加入复杂曲式结构的相和大曲。其典型的曲式结构由艳——曲——趋或乱三部分组成。“艳”是华丽、婉转的抒情性段落,多在曲前,为器乐演奏,起引子作用,少在曲间出现。“曲”为乐曲的主体部分,一般由多个唱段连缀而成,以婉转抒情为特点。“趋”或“乱”是结尾部分,“趋”的速度较急促,“乱”的音乐大都紧张而热烈。在实际创作中,相和大曲的曲式可以灵活运用,并不要求全部出现。

相和歌有瑟、清、平、楚和侧五调。据《魏书·乐志》载后魏琴家陈仲儒的解释,瑟调相当于黄钟为宫的宫调式,以角为主,其音阶为dol、re、fa、sol、la;清调相当于无射为宫的商调式,以商为主,其音阶为dol、re、mi、sol、la。其他平、楚、侧三调则存疑。相和歌一般在正式的歌曲演唱前会演奏一段“有声无辞”的曲调,称为“瑟调”、“清调”等(唐宋时称为“调意”或“品弦”),其作用在于肯定调性,提示乐曲旋律发展的基本素材。此外,相和歌常用叠句和顶真手法,这种手法的运用体现了重复的原则,使音乐旋律在发展中获得贯穿统一,加深听者对旋律的印象。《乐府诗集》中收录的李白相和歌共有32首,如《陌上桑》、

长歌行》、《北上行》、《野田黄雀行》、《白头吟》等。调式上包括平、清、瑟、楚四调。但遗憾的是,目前尚未发现可资研究的音乐曲谱,因此不能展开研究。

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2.清商乐:又称“清乐”。

它是在南北朝乐府民歌基础上,继承了汉魏以来相和歌的传统而发展起来的新乐种,其音乐成分以南乐为主。南朝乐府民歌包括吴歌与西曲。吴歌流行于今江苏浙江一带,西曲流行于今湖北一带。由于地理环境的不同,二者具有明显的风格差异:“(吴歌)充满了曼丽婉曲的曲调,清辞俊语,联翩不绝,令人情灵摇荡。”而西曲则多带有一种“广泛而宽大的趣味”和“直捷明快”的格调。

吴歌、西曲的歌词多为五言四句一曲,比较规整,也有少数是长短句形式。在曲式上的显著特点是带有和声、送声。“和声”,指一人领唱、众人齐声相和的形式,常在句末和曲首出现。“送声”实际上也是一种和声,指歌曲尾部众人齐唱的和声。南朝乐府民歌音乐风格委婉细腻、含蓄柔美,与北朝乐府民歌形成鲜明的对比。北朝乐府民歌是在北方胡乐盛行的情况下产生的,因而带有明显的异域音乐色彩。其风格粗犷豪放、刚劲有力,大多鲜明地体现了雄浑率直之美。

清商乐之得名在于它以夹钟为宫。当黄钟为宫时,太簇名商,夹钟比太簇高半音,故名清商。清商乐的音阶特点是半音在三、四级和六、七级之间,以清角为第四级,以闰音为第七级。从定调上看,相和歌在调的使用上并无严格规定。而清商乐的音乐则严格受到平、清、瑟三调的节制,故又名清商三调。清商乐的结构包括三个部分:第一部分由“弄”和“弦”组成,“弄”是笛子吹奏的引子,“弦”是由琴、瑟、筝等弦乐器演奏的多段器乐曲。第二部分是“歌弦”,由多段声乐曲组成,在每段歌的末尾都会出现一个“送”的尾句,称“送歌弦”。第三部分是结束部分,称为“契”或“契注声”,可以是多件乐器合奏,也可以是笛子独奏。可见,其是在继承汉代相和歌的基础上,又进行了发展与创新。

《乐府诗集》中收录的李白相和歌共有15首,包括吴歌两首、西曲5首,以及江南弄8首。如《子夜吴歌》、《乌夜啼》、《大堤曲》、《采莲曲》、《凤凰台》等。

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3.杂曲歌辞:

杂曲指汉至唐代的各种民间歌谣杂曲,表现了广泛的社会生活内容。“杂曲者,历代有之,或心志之所存,或情思之所惑,或宴游欢乐之所发,或忧愁愤怨之所兴,或叙离别悲伤之怀,或言征战行役之苦,或缘于佛老,或出自夷虏。兼收备载,故总谓之杂曲”。杂曲文辞生动活泼,音乐素材简单质朴、简洁明快,音乐形式灵活多样、变化丰富,具有鲜明的民间风格和地方色彩。

《乐府诗集》中收录的李白杂曲数量最多,共有45首,可见李白对该音乐形式的喜爱。其内容相当丰富,包括了社会生活的各个方面,具有强烈的现实性和时代感。如《悲歌行》、《白马篇》、《久别离》、《行路难》、《沐浴子》等。

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二、李白乐府歌诗的音乐特点

尽管李白的乐府歌诗采用了不同的音乐形式,但就音乐特点而言,仍具有明显的共性特征。以下从音阶调式、节奏节拍、核心音调与旋法特点、结构材料与终止式四个方面对李白乐府歌诗的部分作品作一简要分析,以窥其貌。

1.音阶调式

李白乐府歌诗的调式运用广泛,调性色彩丰富。其音乐以五声音阶为主,大多数作品都是单纯的五声音阶,如《把酒问月》、《沐浴子》等。也有一些作品采用fa、si偏音,但这些偏音很少成为音阶结构的基本音级,多是旋律的经过音,起装饰旋律、丰富调性色彩的作用。如《关山月》、《月下独酌》等(见谱例1《关山月》、谱例2《月下独酌》)。

《关山月》属于横吹曲。横吹,又称鼓角横吹,一般由鼓、角、横吹(横笛)等组成,有时也会增加筛与排箫,于军中马上奏之。其音乐风格豪放爽朗,慷慨激昂。《关山月》一曲具有典型的北乐特征,全曲是带有偏音变宫的六声音阶,旋线起伏较大,棱角突出鲜明,富于张力。其中第9小节中出现的变宫si起短暂离调的作用,在调性色彩上产生了鲜明的对比,构成一种特殊的音乐色彩,体现了刚健质朴的风格。

《月下独酌》是李白乐府歌诗中少见的七声音阶,载于《魏氏乐谱》,原标仙吕调,实为夷则羽,此次刘崇德先生采用移调译谱,乙=3。该曲音阶形式实际上是战国曾侯乙编钟传统音阶的继承与发展。其一方面使五声音阶的五正声处于核心地位,另一方面又兼用了属于七声结构的偏音,由此形成一种独特的调性色彩。如上例第3.4.11.12小节出现的偏音清角,造成了调性的游移,生动地刻画出了诗人潇洒飘逸又略带孤单冷清的形象。

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2.节奏节拍

由于歌词句式的规整,因此李白乐府歌诗的节奏节拍多是规范的、可计量的,其节拍形式一般是2/4拍,只有部分琴歌与歌曲的引子部分节奏节拍较自由,有散拍出现。总体而言,李白乐府歌诗的节奏材料比较简单,少复杂变化,大致可归纳为两种模式:

其一,均匀平稳型。

这种模式以平均节奏、附点节奏为主,节奏规整统一,变化不大。如《把酒问月》、《沐浴子》等。(见谱例3《把酒问月》)如上所见,《把酒问月》主要采用了附点节奏与平均的八分音符节奏,强弱分明、短促有力的平均节奏和增加时值的附点节奏交替出现,使音乐在平稳中产生了些许变化,增强了音乐的流动感。

其二,疏密对比型。

这种模式的节奏形式较复杂,疏密对比度大,有较强的律动感。如《凤凰台》、《乌夜啼》等。(见谱例4《凤凰台》)上例第1—4小节节奏较复杂,包括短长型、长短型节奏,以及密集的16分音符节奏,乐句短促有力,具有强烈的律动感。从第5小节开始,多用平均和附点节奏型,乐句较悠长,突出优美如歌的抒情性。这两种节奏型的混合使用使全曲音乐忽而紧张、忽而松缓,显得刚柔相济、张弛有度,色彩丰富而又对比鲜明。

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3.核心音调与旋法特点

核心音调是旋律的基础结构。李白乐府歌诗常用的核心音调包括大、小两种。所谓大即大音程,如do、mi、sol,sol、do、re,1a、re、mi等,突出大三度、纯四度的宽音程连接关系,音感思维偏宽。如《子夜吴歌》、《三五七言》等。(见谱例5《子夜吴歌》)所谓小即小音程,如la、do、mi,sol、la、dol,la、do、re,do、re、mi等,突出大二度、小三度等邻近音程的连接关系,音感思维偏窄小。如《沐浴子》、《久别离》等。(见谱例6《沐浴子》)《子夜吴歌》属于清商乐中的吴歌类,流行于江苏一带。其音调清新、婉转,以丝竹乐器伴奏。音乐风格抒情细腻,以表现男女间爱情为主。上例的核心音调是do、mi、sol,突出的是纯五度和大三度的音程连接。如第1到第6小节的音程连接是纯五度一—大三度——小三度——纯五度——大三度——小三度——纯一度;第10到第18小节的音程连接是大三度——大六度——纯四度——大二度一—纯五度——大二度——纯八度——小三度—纯四度,音感思维明显偏宽。

《沐浴子》的核心音调是mi、sol、1a,突出的是小三度和大二度的音程连接。如第1——8小节的音程连接是大二度—纯四度——小三度——大二度——小三度;第9——15小节的音程连接是小三度—大二度——小三度—大二度一—纯四度一—大二度——纯四度——大二度——小三度——大二度——纯四度,音感思维明显偏于窄小。

李白乐府歌诗的旋法具有两个明显的特点:一是具有北乐特点的旋法。其多用上下大跳和连跳旋法,以及起伏较大的波峰型和瀑布型旋线,极富动感和跌宕起伏的美感。如《醉起言志》、《关山月》等。二是复合型旋法。其音调结构与旋法复合了北方与南方的音乐特点,平稳级进和大跳均有所见,并有机融合成一种新的旋律风格。如《久别离》、《把酒问月》等。(见谱例7《醉起言志》、谱例8《久别离》)《醉起言志》的旋线起伏幅度较大,极具个性。第1、2小节为平稳进行,第3小节旋律突然有大的起伏,在1a到上方sol的小七度大跳之后,出现了跨越八度的、从上至下的瀑布型旋法sol、mi、sol。第3——18小节基本上都是连续的波峰型旋法,旋律从下至上再到下连续进行,像连绵起伏的山峰一样,具有极强的线条感和律动感。

《久别离》的旋法是平稳进行与大跳音程的有机组合。全曲旋法以环绕式、微波式连接法为主,整体线条流畅,起伏的幅度不大。但在第15到第16小节突然出现八度大跳,之后又逐渐归于平稳。此外,在乐曲后半部还有一次小七度的大跳。这两次大跳的出现使得全曲在平淡之中而显生动,中规中矩又别有新意,具有独特的艺术魅力。

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4.结构材料与终止式

李白乐府歌诗的音乐结构形式简洁明快,多是单段体结构。音乐材料比较简单,多用叠句。其旋律主要采用同一主题重复和变化重复的手法进行发展。如《清平调》、《乌夜啼》等。(见谱例9《清平调》、谱例10《乌夜啼》)《清平调》属于近代曲辞,即隋唐时期的杂曲歌辞。其音乐主要来源于民间,没有固定的曲牌限制,因而显得灵活多样、富于变化。李白的《清平调》作有三首歌词,其音乐特点是:旋律在同一主题上稍加变化而成,多用叠句,歌曲的每一尾句都相同。如第11——15小节是第6——10小节的叠句,由主题材料变化而成,最后再回到主题。尾句上,第4、5小节与第9、10小节、第14、15小节,以及第18、19小节相同。实际上,多用叠句和每个乐段的尾句相同这一手法在相和歌中就经常出现。因此,从中也可看出乐府歌诗各音乐形式之间的相互继承与发展。

《乌夜啼》原是南朝民歌西曲中有歌有舞的舞曲,流行于今湖北一带,主要描写水边船上的离情别绪,其曲调凄侧冷清、哀婉动人。乐曲中与主音构成上下五度关系的两音在旋律中十分活跃,支撑着中心音,构成基本音调框架。此外,该曲也多用叠句,在同一乐句变化再现时常进行变化装饰。如第6——11小节与第12—15小节,以及16——19即是同一材料的变化反复。

李白乐府歌诗的终止式多明确稳定,构成静止平和、统一和谐的美感。如《三五七言》、《子夜吴歌》等。(见谱例11《三五七言》)该曲中段结束在属音上,具有明显的倾向性。全曲结束在主音上,完满肯定,主调调性明显,和谐统一。

综上所述,李白的乐府歌诗音乐具有以北乐为主,南北兼用的特点。其音乐中五声音阶占统治地位,六声音阶中加变宫的较多,七声音阶少见。其调式运用广泛、调性色彩丰富。节拍以2/4拍为主,节奏形式既有较平稳、规整的节奏进行,又有疏密相间的节奏形态。核心音调以大音程连接为多见,音感思维偏宽。旋法多用上下大跳和连跳进行,以及起伏较大的波峰型和瀑布型旋线,极富动感和跌岩起伏的美感。音乐结构材料简单,多用叠句和采用同一主题材料的重复,或是变化重复进行发展。终止式完满稳定,调性特征明显。

以上仅是对李白乐府歌诗音乐所作的简单分析,尚需作进一步的深入研究,包括深入探讨李白歌诗音乐特点的形成原因。历史文化原因不明晰,就难以深刻理解李白歌诗音乐的来龙去脉及特点,使其研究不能深入和系统化。因此,必须跨学科、多角度、多侧面地对其成因作深层次透视,才能真正把握住李白乐府歌诗音乐的全貌,对其特点有着更为准确的理解和认识。笔者只是就此提出一种思路与构想,并为此项音乐理论遗产的继承,发挥其当代效应而作初步探索。

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