论浪漫主义视角在李白阐释中的症结

首页 > 李白文化研究 > 时间:2019-05-08 01:25 标签:

西方浪漫主义批评对待传统的态度-兼论浪漫主义视角在李白阐释中的症结

一、西方浪漫主义批评对西方文论的理性主义传统的反拨

古希腊时期是西方理智生活的开端,理性精神也被视为是希腊遗产的重要特征。这在古希腊文艺思想中也有所体现。古希腊文艺思想主要关注两个范畴,即诗学和修辞学,它们的基本精神形态都是理性精神。古罗马在文化上崇拜希腊,开创了古典主义的先河。文艺复兴时期也是从古代希腊罗马的灿烂文化中汲取营养。后来到了17世纪的新古典主义进一步强化和发展了亚里士多德和贺拉斯的理论体系。而从西方浪漫主义的流派演变看,西方浪漫主义批评是对新古典主义的反拨。

新古典主义的根本原则就是理性原则,在新古典主义立法者布瓦洛的《诗的艺术》里说:“首先须爱理性,愿你的一切文章,永远只凭理性获得价值和光芒。”布瓦洛所倡导的“理性”,是让作家们在作品的内容中歌颂王权,赞美王公贵族的人性。这在剧作家高乃依的《熙德》和拉辛的《安德洛玛刻》两部作品中有着充分的体现。贵族青年罗狄克在面临家族荣誉和个人爱情的矛盾时认为,为了荣誉必须要竭力抑制爱情。安德洛玛刻在皮洛斯发誓保全赫克托耳儿子的生命、重建特洛伊城之后自杀,既留下了特洛伊家族的血脉,同时也捍卫了自己的贞操。

可见,这种人性是永恒的、具有普遍性的人性,有着冷峻的荣誉感和义务感。另外,理性原则也充分体现在对作品形式的要求上。它要求作家要注重文学作品的语言,语言要明晰简洁、和谐匀称、典雅纯净,作家要用最完美的形式把理性内容表现出来。最能体现17世纪的法国人追求尽善尽美的形式的是“三一律”,当时的古典主义戏剧都要恪守三一律。布瓦洛在《诗的艺术》中说:“对理性要服从它的规范,我们要求艺术地布置剧情的发展;要用一地、一天内完成的一个故事,从开头直到末尾维持着舞台充实。”

和追求永恒的、普遍性的人性不同,浪漫主义批评强调情感性。华兹华斯的《抒情歌谣集·序言》认为,诗歌是强烈情感的自然流露。这已经成为了浪漫主义者的宣言。拜伦在谈自己的创作动机时曾说:“我是由于我头脑的充实、由于激情、由于冲动、由于许多动机而写作。”⑧在此,理性让位于情感,情感成为诗人创作的动机,诗歌的本质。

浪漫主义者强调情感性,也与当时的工业化进程相关。工业化进程中,城市不断扩张,社会要求一切要规整、统一,人们的生活也变得千篇一律,越来越缺乏灵性,个性不断地泯灭。在启蒙运动思想家卢梭《论科学和艺术》就已经开始质疑当时的文明、开始反思理性。而浪漫主义一开始就是以对抗理性的姿态出现的。华兹华斯认为理想诗歌的题材不是新古典主义者眷恋的宫廷,而是那些微贱的田园生活,因为这种环境能培养人的热情,让人的情感更单纯、更真诚也更持久。但浪漫主义者常常情感非常激烈,使得很多浪漫主义者都发生了情感能量的失控。比如,英国浪漫主义的先驱者托马斯·查特顿17岁自杀,华兹华斯在名篇《坚毅与自立》惋惜道:“我想起奇才异禀的少年,查特顿。他心神劳瘁,盛年便匆匆凋谢。”①另外,格雷和彭斯患有严重的忧郁症,考珀和柯林斯进过精神病院,拜伦、雪莱与济慈都是英年早逝,等等。

二、西方浪漫主义批评对文艺摹仿论的反拨

艾布拉姆斯在《镜与灯》用“镜”与“灯”这两个关于心灵的隐喻说明从新古典主义到浪漫主义批评的根本变迁:“一个把心灵比作外界事物的反映者,另一个则把心灵比作一种发光体,认为心灵也是它所感知的事物的一部分。前者概括了从柏拉图到十八世纪的主要思维特征;后者则代表了浪漫主义关于诗人心灵的主导观念。”“在亚里士多德之后的很长一段时间里,事实上整个十八世纪,‘模仿’一直是重要的批评术语。”“模仿说”,是古希腊时期到新古典主义时期关于文艺本质的主要看法。

在古希腊时期柏拉图从自己的哲学思想出发,认为文学艺术是摹仿的摹仿,影像的影像,和真理隔了三层。他有个著名的比喻,就是贬低艺术就像照镜子。在《理想国》卷十中,苏格拉底对格罗康说:“你马上就可以试一试,拿一面镜子四方八面地旋转,你就马上造出太阳、星辰、大地、你自己、其他动物、器具、草木以及我们刚才提到的一切东西。”③在他看来,文艺的摹仿只是复现事物,不能摹仿事物的本质。因此,“从荷马起,一切诗人都只是摹仿者,无论是摹仿德行,或是摹仿他们所写的一切题材,都只是得到影像,并不曾抓住真理。”@柏拉图的观点虽在求真理的哲学立场上贬斥了文艺的价值。但是,他的学说也客观上揭示了文学艺术是社会存在的反映。同时,也提醒艺术要阐明宇宙万物的真相、启示人生的意义。亚里士多德和他的老师柏拉图看法不同,他在《诗学》中说,诗是人的行动的摹仿,关注和表现人的幸福。而且文艺摹仿的对象是普遍和特殊的统一,由此,诗歌比历史更有哲学意味。这两种观念对古罗马时期、中世纪时期和文艺复兴时期、新古典主义时期都产生了深远的影响。

古希腊时期之后到新古典主义的文艺本质观都属于这一思想体系。西方古代摹仿说的文艺传统强调真实摹仿客观形象,强调情节、结构、性格、典型,是一种有逻辑、有理性的虚构。和这种观念相应,在各种文学样式之中,亚里士多德认为悲剧是最高样式,多数新古典主义批评家认为史诗是诗歌形式之王,悲剧是王后。

而浪漫主义对文艺本质的认识跟以往传统有根本的不同。它的文艺本质观的基本特征就是侧重于强调作者本人的思想情感对于作品的决定性因素。浪漫主义者将文学看成是对心灵的表现,他们从以往文艺思想中寻找自己的知音:朗吉弩斯对崇高的论述,启蒙主义对主体的人的重视,德国古典哲学对艺术自律性的强调都成为了他们的思想源泉。

华兹华斯《抒情歌谣集·序言》中重新界定了诗歌,认为诗歌是强烈情感的自然流露,它起源于在平静中回忆起来的情感,这预示了一种“表现的”诗学观。华兹华斯在谈及诗歌的题材、诗歌语言的使用、诗人的特质时也是都着眼于情感。华兹华斯认为,理想的诗歌就是要选择微贱的田园生活为题材,诗人心中充满热情,并且是用一种纯朴有力的日常语言来描绘的。而诗人和一般人相比,他的特殊就在于他具有更敏锐的感受性,具有更多的热忱和温情,并有更为开阔的灵魂。约翰·斯图尔特·米尔在重要文献《什么是诗》、《诗的两种类型》中认为“诗所表现的对象就不再属于外部世界,而只是诗人内心状态外化的等值物——是扩展了的、形诸言语的象征”,同样强调内心激情的表达。德国的施莱格尔兄弟把文艺批评看成是人纯粹的心灵活动,带有强烈的主动性和个性色彩。在各种文学体裁中抒情诗取代了悲剧和史诗的地位成为文学的最高样式,并涌现了华兹华斯、柯勒律治、拜伦、雪莱、济慈等优秀的抒情诗人。

表现说将情感的维度凸显出来。这和摹仿说有根本的不同。摹仿说强调客体,认为文艺是对客观世界的摹仿,关于情感也一般不多强调,甚至有时还指责情感的社会作用,比如柏拉图就担心强烈的情感会对青年产生危险的影响。浪漫主义对摹仿说的突破对传统的撼动是根本性的。这种观念影响到以后的直觉主义、现代主义、意识流文学等文学流派,成为西方现代派文艺的主要特点。“可以说‘现代派是对艺术模拟说的挑战’,它是‘在西方文化和西方艺术两个方面经过深思熟虑同传统基础彻底决裂’”。

三、西方浪漫主义批评对读者态度的转变

古希腊亚里士多德《诗学》中提到悲剧的“卡塔西斯”说。认为悲剧具有净化人们的怜悯和恐惧的明显效果,从而确立了它同欣赏者的关系。到了古罗马时期,文论家贺拉斯提出文艺要“寓教于乐”,既要对读者有教育作用,也要给读者以审美的快感。文艺复兴时期文论家反对中世纪对文艺的攻击,继承了古罗马贺拉斯的寓教于乐的文艺思想,为文学的合法性辩护。比如,薄伽丘认为文学是包治百病的良药,能武装君王,唤起懒人,激发蠢徒,约束莽汉,说服罪犯。锡德尼在《为诗辩护》强调文学能拯救人的心灵,强调文学对读者的教化作用。到了启蒙主义时代,启蒙运动中的思想者更是注重文学艺术的道德教育作用。比如狄德罗说自己的严肃剧就是应该“使全国的国民因严肃地考虑问题而坐卧不宁”。①真正的艺术家应该是人类的教导者,人生祸害的防治者,罪恶的惩罚者,德行的酬谢者,当他们写作的时候,“心里应该想到道德观念和有品德的人”。

这些观点的思维方式都是一致的,都可以都归为“实用说”。“实用说把艺术家和作品人物的目标指向欣赏者快感的本质、需求和源泉,这是从贺拉斯到整个18世纪绝大部分批评理论所具有的特征。因此,就其持续时间或者支持者的人数而论,实用主义观点大致上可被认为是西方世界主要的审美态度。”

但是实用说到了浪漫主义时代却遭到了巨大的挑战。按照艾布拉姆斯的文学活动四要素理论,浪漫主义理论无疑是关注文学活动中作者一极的。浪漫主义文论家华兹华斯认为每个诗歌都应该有价值的目的,诗人决不是单单为诗人而写诗,他是为大众而写诗。如学者韦勒克所言,这种观点体现了华兹华斯正宗的新古典主义趣味。因为他仍强调诗歌要起到增强和纯化读者情感的作用。但是到了济慈和雪莱,对读者的态度有了根本的转变。济慈在《书信集》中说自己生平作的诗,没有一行带有公众的思想阴影。雪莱也自比夜莺,栖息在黑暗中,用美妙的歌喉唱歌来慰藉自己的寂寞。可见,在对文学功用的看法上,浪漫主义理论摒弃实用说,对读者接受观念的认识发生了根本的转变。浪漫主义诗人不再是柏拉图眼中只会旋转镜子的消极的模仿者,也不是贺拉斯眼中的实用诗人,不用迎合长老和骑士的趣味,他们是为自己歌唱的,甚至是“读者的虔诚和情趣的衡量尺度”①。

以上,论述了西方浪漫主义批评对西方理性主义传统、文艺模仿说及实用说的反拨。当然,西方浪漫主义批评中也有对传统的复归。比如,德国海德堡派对中世纪民间文学的重视。但是正如学者白璧德所言,这仅仅是浪漫主义的边缘特征,不是中心特征。②就西方浪漫主义理论的主要特征来看,它是对文学传统的根本撼动。所以,艾布拉姆斯在《镜与灯》序言中说:“贺拉斯的《诗艺》与约翰逊博士的批评之间固然存在诸多重大差异,但是,二者在前提、宗旨和方法上的连续性去依稀可辨。英国和德国浪漫主义作家理论的出现打断了这种连续性;他们作出了各种各样的创新,其中有许多观点和具体做法都标志着在传统批评与包括一些自称是反浪漫主义的批评在内的现代批评之间,有着种种本质上的区别。”

四、从对传统的态度返观李白阐释中的症结

在中国当代李白诗歌的阐释中,一些学者常认为李白突破了以往的艺术规范,甚至认为他完全忽视规范,并将其归为浪漫主义风格的重要特征。这样的观点和李白的文学思想及创作实践都有不符之处。关于李白诗歌中的复古与变革的复杂关系的研究已较充分,所以本文仅对此进行综述,从而说明李白诗歌对传统的复杂态度。

(一)对李白诗歌中的复古与变革关系问题的综述

1.以李白的诗歌作品为主要研究对象的相关研究

近年来,很多学者探讨了李白作品与前代作家、作品或文学时期的复变关系。比如,韩式朋的《论李白诗歌艺术上对庄子散文的继承》(《求是学刊》,1983年第1期),耿元瑞的《屈原与李白——谈李白诗笔写屈原》(《郑州大学学报》,1983年第4期),周晓佑的《浅论李白对建安风骨的继承与发展》(《学习与探索》,1991年第1期),陶道恕的《略论庄、屈对李白歌行诗的影响》(《四川师范大学学报》,1998年第5期),吕寅《鲍照对李白和杜甫诗歌的影响》(《文史哲》,1999年第5期),倪美玲的《论李白对鲍照诗歌的继承和发展》(《名作欣赏》,2007年第8期)等等。这类研究旨在梳理李白作品对前代作家作品的继承与突破,涉及的多是较重要的作家,如庄子、屈原等。如果想把握李白对传统的态度,这些研究提供了很好的例证。

在初盛唐诗坛,李白创造的乐府诗最多。阐释者也常认为李白的乐府诗最能充分体现了李白的革新精神。所以,很多学者都对李白乐府诗的继承和变革问题进行研究。比如,赵怀德、赵晓霞的《李白对乐府的继承与发展》(《陕西师范大学学报》哲学社会科学版,1986年第4期),蓝旭的《李白乐府的类型化与个别化》(《山东师范大学学报》人文社会科学版,2004年第2期)等。其中比较重要的研究成果是著名学者葛晓音的《论李白乐府的复与变》(《文学评论》,1995年第2期)。学者葛晓音以乐府诗的继承和创新关系为个案研究李白乐府的复与变,她在此文中对李白乐府诗的内容和表现艺术以及李白总结一代文化的自觉意识进行了深入的研究。她认为:“综观李白全部乐府诗的内容和表现艺术,其复古与变革的关系,大致可以分为三种类型:一是在体制、内容及艺术方面恢复古意;二是综合并深化某一题目在发展过程中衍生的全部内容,或在艺术上融合汉魏、齐梁风味再加以提高和发展;三是沿用古题,而在兴寄及表现形式方面发挥最大的创造性。”①这些研究以李白的乐府诗为主要研究对象,而李白的乐府诗又是研究李白与传统的复变关系绕不过的重要文本,所以对乐府诗的研究具有提纲领的意义。

2.对李白文学思想的复古色彩研究

李白的作品体现了李白对前代文学传统的继承和突破,是研究李白和传统复变关系的重要维度。另外,很多学者还探讨了李白的文学思想。文学史家多重视李白的《古风其一》、孟案的《本事诗·高逸》等文字,它们记述了李白的文学思想,叙述和评论了诗史,是研究李白诗歌对传统的复变关系的重要作品。但是,这些文字有时跟李白的创作实践不一致,这也引起了学者的注意。这方面的研究成果中较重要的文章是学者王运熙的《李白文学思想的复古色彩》(《沈阳师范大学学报》,2003年第2期)。王先生分析了体现其文学思想的两个作品,即李白的《古风·其一》和孟案的《本事诗·高逸》,并认为这两个作品表现出李白推崇《诗经》,带有浓厚的复古色彩。对两个作品中贬抑汉魏以来诗歌的看法,王运熙先生认为这种思想并不能反映李白对文学创作的全部看法,因为这和他的创作实践是相矛盾的。

李白文学思想中有浓厚的复古色彩。但是,李白复古文艺观的思想渊源是什么?也就是说,李白为什么要复古?复古的意识怎么产生的?对这些问题,学者们也进行了思想史方面的研究。罗宗强先生在《清水出芙蓉,天然去雕饰——李白审美理想蠡测》中说:“不说李白‘以复古为革新’,而说他反对绮丽,提倡‘清真’,更符合他的思想实际,而且和他的创作实践也就统一起来了。”@学者葛晓音在《论李白乐府的复与变》问:“一向蔑视儒生的李白为什么会以儒家复古的文艺理论指导改革文风的创作实践?这种复古革新的自觉意识究竟是怎样产生的呢?”②并认为这主要是因为李白的社会观是属于儒家思想体系的,并且李白交游广泛,他之所以产生复古革新的自觉意识,除了出于对本人天才的强烈自信以外,当与两个群体的影响有关。一是他所结交的道士;另一个人群是天宝年间李白在“十载客梁园”期间所结识的贾至、独孤及、于邀、杜甫、高适等人。另外,李白的一些思想观念,往往是与当时的政治脉搏相合拍的。刘绍瑾刘少曼在《李白“复元古”美学思想辩正》(《云梦学刊》,2006年第3期)则认为李白“复元古”的文艺观,其思想渊源不是儒家的复古传统,而是道家具有反文化色彩的自然主义复归意识。

以上研究综述充分说明了李白诗歌中的复古与变革关系,特别是对传统的尊重。文章不仅说明了李白从前代作家、作品中汲取了很多资源,全面继承和发展了从先秦直至盛唐以前的中国诗歌传统,同时也进行了深入的理论挖掘。说明了李白文学思想有明显的复古色彩,并从思想渊源上给以解释。

(二)浪漫主义理论在李白阐释中的症结

另外,如果和西方浪漫主义者对读者的态度进行参照,那么我们就会发现李白不是一个为艺术而艺术的诗人。李白对文学的功用的认识是秉承了中国的诗教传统的。

李白非常重视诗风对国家兴衰的影响。在《金陵歌送别范宣》一诗中写道:“金陵昔时何壮哉!席卷英豪天下来。冠盖散为烟雾尽,金舆玉座成寒灰……天子龙沉景阳井,谁歌《玉树后庭花》?”①这首诗说明了陈后主的亡国和淫靡的诗风有关。他在《古风》第一、《古风》第三十四等诗篇中也主张摒弃形式主义诗风,使诗歌创作走上了正确的道路。李阳冰在《草堂集序》中指出:“至今朝诗体,尚有梁陈宫掖之风。至公大变,扫地并尽。今古文集,遏而不行。唯公文章,横被六合,可谓力敌造化款。”②另外,他在《为宋中丞自荐表》中说:“文可以变风俗,学可以究天人。”①可见李白对社会有着一种人文关怀精神,对文学的社会功用是非常看重的,李白的文学思想有着明显的干政和入世色彩,他的诗歌创作是伴随着强烈的政治使命感的。这跟浪漫主义自觉的理论追求是截然不同的。

在李白阐释中,常见一些学者认为李白突破了以往的艺术规范,甚至认为他完全忽视规范,并将其归为浪漫主义风格的重要特征。笔者认为,这样的阐释不具备精确性,因为它与西方浪漫主义批评的文学事实以及李白的文学思想及创作实践都有不符之处。如果把西方浪漫主义理论纳入具体的思想文化背景,就会发现西方浪漫主义思想是对西方理性主义传统、模仿说、实用说的反拨,这种反传统的态度是非常激烈的,它和以往的批评在前提、宗旨和方法上都是根本不同的。而通过对李白文学思想和创作实践中有复古与变革思想进行综述,我们可以发现李白文学思想和创作实践都有浓厚的复古色彩,李白并没有简单否定传统、规范。李白诗歌自由奔放的特色和他对传统的尊重和继承是水乳交融的,并且没有打破中国文学传统的连续性。笔者认为李白诗歌和西方浪漫主义理论分别属于一些更大的思想体系,这个思想体系的渊源、内涵、影响都大相径庭,所以不要简单地相互比较。