李白妇女题材诗中的女仙形象

首页 > 李白文化研究 > 时间:2019-05-07 06:27 标签:

李白妇女题材诗中的女仙形象

 

唐代是中国道教发展的兴盛时代:唐高宗追封老子为太上玄元皇帝,唐玄宗于各地建玄元皇帝庙,以先祖陪祀,妃嫔公主多信道教并受金仙玉真诸封号。在皇室的带动下,社会各阶层人士无不心驰神往。李白一生受道教思想影响深刻,尤其是道教的“神仙”思想,“五岳寻仙不辞远,一生好入名山游”(《庐山谣寄卢侍御虚舟》);“十五游神仙,仙游未曾歇”(《感兴八首》其五),并在晚年成为一个名副其实的道徒,“他热衷学道游仙确实是发自内心的,不仅基于家世、风习和个性气质的契近,还因为游仙满足了他跳脱狂放、不知形检和渴望自由的天性。”因此李白在其妇女题材诗中刻画了多姿多彩的女仙形象,有雍容华贵的西王母,姿容绝世的上元夫人,笑坐明月的嫦娥,独立飘逸的巫山神女,泪挥斑竹的爱情女神娥皇、女英,衔木、石填海的精卫,乘凤仙去的弄玉,更有道教神话中的玉女无数。

这些女仙形象既有其继承性的一方面,尤其是继承了从战国时的屈原至魏晋时期的曹植、阮籍等人借游仙来坎惊咏怀的兴寄精神旨趣,更有其创造性的一方面。这创造性的一面主要表现为李白自我主体意识的凸显,使得其女仙形象皆著“我”之色彩:一是借女仙形象以张扬李白热爱生命、酷爱自由的主体精神;二是借女仙形象以抒情发愤,既表达李白对自我价值实现的渴望,即表达内心深处对生命尊严、生命价值得到尊重和实现的渴望,又表达了对宏伟抱负难以实现的幽愤。换言之,李白在其笔下的女仙形象中灌注了自己傲岸不羁的独立个性、自由自然的生命精神以及对生存悲剧的超越性努力。究其实质,李白以其女仙形象表达了人类对自身存在困境的超越:一是进入仙境,象征性地诉求对挣脱各种世俗羁绊的超越;二是追求长生、重生乃至不死,象征性地隐喻对人类面临死亡存在的终极超越,也是对人类生命终极性悲剧的一种消解。

李白妇女题材诗中的女仙形象

一、借女仙形象以张扬李白热爱生命、酷爱自由的主体精神

热爱生命、拒绝死亡是人类共同的心声,“从《山海经》中的‘不死之国’、《吕氏》中的‘不死之乡’到《淮南子》中的‘不死之野’,对长生的渴望,对生命的探究,是人类永不停止的追求。这说明了人的意识的觉醒与人性的复归”①。李白在其诗篇中一再抒发时光流逝、人生倏忽,只有在神仙世界里才能自由和青春永驻的思想。“春容舍我去,秋鬓已衰改。人生非寒松,年貌岂长在。吾当乘云蟾。吸景驻光彩”(《古风五十九首》其十),这无疑是李白热爱生命、酷爱自由精神的体现,仙界中的无拘无束、自由翱翔成为了李白所追求的理想生活方式。因此,李白在描绘女仙形象时总是试图将女仙形象的永恒与人间美女的短暂构筑鲜明的对比,用以表现一种强烈的时间意识。如李白以嫦娥形象寄寓着诗人对长生的渴望和摆脱世俗时空的羁绊、自由遨游的遐思:

昔余闻嫦娥,窃药驻云发。不自娇玉颜,方希炼金骨。飞去身莫返,含笑坐明月。紫宫夸蛾眉,随手会凋歇。(《感遇四首》其三)

“嫦娥”神话流传于战国初年,比较早地记载“嫦娥”文本原貌的是萧统《文选》中注引成书于战国初年、散供已久的占卜巫书《归藏》:“昔嫦以西王母不死药服之,遂奔月为月精。”①这里很明显可以看出这则神话的原生态意蕴,即不死之药可以让人长生不老,是对生命永存不灭的象征。李白在此诗中依据嫦娥神话原型,以超现实的想象力构筑了一个文学世界,隐喻性地表达了对生命永恒的渴望:“飞去身莫返,含笑坐明月。”诗人认为嫦娥窃不死之药的目的并不是为了美容,“不自姣玉颜”,而是为了炼其金骨,蜕形羽化,“方希炼金骨”,遂奔于广寒之宫,笑坐于明月之内,逍遥千古,永世不死也。此诗中的嫦娥形象很生动地彰显了嫦娥得到不死之药而奔月的快乐,凸现了嫦娥求道成仙的坚贞。也表达了李白向永恒和自由人生的开拓努力,使自己的生命理想在幻想中得到片刻的满足,并以此表明其求仙向道的决心。最后一句更以“嫦娥”之永生对比人间美女之速凋,更反衬出嫦娥的永恒生命与千古快乐。此诗完全没有提及嫦娥奔月后的寂寞孤清之感,虽然李白在《把酒问月》中写道:“白兔捣药秋复春,嫦娥孤栖与谁邻。”那是李白以嫦娥的寂寞来写自身的寂寞,以及对人生短暂而宇宙永恒的思考:“古人今人若流水,共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时,月光长照金樽里。”诗中虽然写到了嫦娥形象,但并不是妇女题材诗,在此暂时不作阐发。

李白妇女题材诗中的女仙形象

道教的“神仙”观念,反映了人类对于生命长度延续的渴望,神仙们不受人间生死的束缚,天上人间,任意寄居,飘逸无迹,如姿容绝世的上元夫人:“上元谁夫人,偏得王母娇。嗟峨三角警,余发散垂腰。裘披青毛锦;身着赤霜袍。手提嬴女儿,闲与凤吹箫。眉语两自笑,忽然随风飘。”(《上元夫人》)上元夫人是神话中统领天帝玉女的总头目。据《太平御览·茅君传》载:“茅固问王母:‘不审上元夫人何真也?’曰:‘三天真皇之母,上元之高真,统领十万玉女之名录者也。’及上元夫人来,闻云中箫鼓声,龙马嘶鸣。既至,从者甚众,皆女子……上元夫人年未,天资绝艳。服赤霜之袍,披青毛锦裘,头作三角髻,余发散垂之至于腰。黛九天夜月之冠,鸣六山火藻之佩,曳风文琳华之缓,执流黄挥精之剑。入室向王母拜,王母坐止之,呼与同坐。”李白依托这段故事又超越了故事本身的局限,通过行动、语言、出场背景等方面的刻画烘托,淋漓尽致地刻画了上元夫人雍容华贵高雅闲适的姿容神采,且鲜明地表现了上元夫人秋波一转、顾盼有情的神态,颇具人间佳丽的特质,给仙人意象涂上了更强烈的个性色彩。但上元夫人随即飘然绝尘而去,仙女与人间美女判然有别,带给诗人无尽的遐想,进一步表现了李白对永生不死的希企。

仙人的长生不死反衬出诗人对时间的焦虑与恐惧。这种焦虑与恐惧既是对生命的留恋,同时也反映了现实与理想之间的差距给诗人带来的痛苦与焦虑。因而李白把在现实中的失落与苦闷置换成游仙世界中的自由、快乐与永生。因为进入仙界,也即进入超越俗世的自由境界,由此在李白身上融合成一种张扬自我与自由的特殊气质,李白称自己“吾求仙弃俗”,是在“一举上九天,相携同所适”(《草创大还赠柳官迪》),充满了个性的舒展和生命的自由,也是他傲岸不羁个性的自然流露,因为李白于任何时候都鄙弃权势,“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”(《梦游天姥吟留别》),拒绝牺牲自我的独立与人格,“天子呼来不上船,自称臣是酒中仙”(杜甫《饮中八仙》)。因此李白常借凡人成仙意象表达自己成仙的热望。如:

赢女吹玉箫,吟弄天上春。青弯不独去,更有携手人。影灭彩云断,遗声落西秦。(《凤凰曲》)

尝闻秦帝女,传得凤凰声。是日逢仙子,当时别有情。人吹彩箫去,天借绿云迎。曲在身不返,空余弄玉名。——(《凤台曲》)

据汉刘向《列仙传》卷上:“萧史者,秦穆公时人也。善吹箫,能致孔雀、白鹤于庭。穆公有女字弄玉,好之,穆公遂以女妻焉。日教弄玉作凤鸣。居数年,吹似凤声,凤凰来止其上,不下数年,一旦皆随风凰飞去。”①李白在这里以萧史弄玉的传说既表达了对自己羽化登仙、生命长存的渴望,也表达对神仙眷侣的倾慕:“青弯不独去,更有携手人”、“是日逢仙子,当时别有情”。可至今虽风台犹存,却只空遗箫声,凤台之人却不可见,以此反衬个体人生的短暂,无不透露出李白对生命的热爱,对长生的期盼,对自由的向往。

李白妇女题材诗中的女仙形象

另外,李白经常将现实中的凡人或道士视为“仙人”,并在将道士仙化的过程中创造了仙道合一的独特意象,这是唐代神仙观念世俗化的产物,也是道士被称为“仙人”的产物。但同时也反映出诗人对凡人成仙的笃信和向道求仙的决心。

如《玉真仙人词》:“玉真之仙人,时往太华峰。清晨鸣天鼓,隐歉腾双龙。弄电不辍手,行云本无踪。几时入少室,王母应相逢。”在此玉真公主成了地地道道的仙人。这类意象还有女道士褚三清,“吴江女道士,头戴莲花巾。霓衣不湿雨,特异阳台云。足下远游履,凌波生素尘。寻仙向南岳,应见魏夫人”(《江上送女道士褚三清游南岳》)。另有相门女李腾空:君寻腾空子,应到碧山家。水春云母难;风扫石楠花。若爱幽居好,相邀弄紫霞。多君相门女,学道爱神仙。素手掬青霭;罗衣曳紫烟。一往屏风叠,乘弯着玉鞭。——(《送内寻庐山女道士李腾空二首》)同时李白有着强烈的自我仙化倾向。

他常常进入玄想冥思:

“玉女四五人,飘摇下九垓。含笑引素手,遗我流霞杯。”(《游泰山六首》其一)

“西上莲花山,迢迢见明星。素手把芙蓉,虚步蹑太清。霓裳曳广带,飘拂升天行。邀我登云台,高揖卫叔卿。恍恍与之去,驾虹凌紫冥”(《古风十九首》)。

不知不觉中李白觉得自己已经是仙人了,已经飞升上天,进入了神仙世界,同仙人们一起在天上遨游,挥洒无限自由。

李白妇女题材诗中的女仙形象

二、借女仙形象以抒情发愤

李白虽受道教影响甚深,但穷其一生矢志不忘的是“申管、晏之谈,谋帝王之术。奋其智能,愿为辅弼,使寰区大定,海县清一”(《代寿山答孟少府移文书》)。其游说万乘、平交王侯、济苍生、安社稷、功成身退的美好理想屡屡破灭,致使他不得不借游仙来抒发自己的志向抱负。李白自己认为他游仙的实际用意在于“挥斥幽愤”:“每思欲遐登蓬莱,极目四海,手弄白日,顶摩青穹。挥斥幽愤,不可得也。”(《暮春于江送张祖丞之东都序》)这“幽愤”既表达了李白对自我价值实现的渴望,也是对建功立业抱负实现之难的愤恨,同时,也借女仙的形象消解现实中的挫折感和失落感,高标自我的独立人格和自由个性。

瑶姬和这妃是神话中的美丽女神,在历代男性话语的塑形之下,成为男性的爱欲指称,她们的美貌和她们的故事因着屈原、宋玉之文和曹植之赋而显得更加美貌绝伦、神秘飘逸和生动感人,但李白却颠覆着以往的文学传统,创造性地赋予神女以独立自主的个性和意志:

瑶姬天帝女,精彩化朝云。宛转入宵梦,无心向楚君。锦衾抱秋月,绮席空兰芬。茫味竟谁测,虚传宋玉文。一(《感兴八首》其一)

我行巫山渚,寻古登阳台。天空彩云灭,地远清风来。神女去已久,襄王安在哉。荒淫竟沦没,樵牧徒悲哀。——(《古风十九首》其五十八)

炎帝之女瑶姬,最早出现于《山海经·中次七经》:“又东二百里,日姑瑶之山,帝女死焉,其名日女尸,化为瑶草。其叶胥成,其华黄,其实如菟丘,服之媚于人。”李善在《文选·高唐赋》中注引“《襄阳者旧传》云:‘赤帝女瑶姬,未行而卒,葬于巫山之阳,故曰巫山之女。”在此,瑶姬形象是很模糊的,只能知道她的身上有一种能媚惑人的因素,且未嫁而亡,葬于巫山,又被称为巫山神女。后来宋玉因《高唐赋》、《神女赋》而使瑶姬神女形象大放异彩,美貌绝伦而多情主动。

在《高唐赋》中,这位神女来到楚襄王梦中,并自荐曰:“妾为巫山之女也,为高唐之客。闻君游高唐,愿荐枕席。”欢好之后,去而辞曰:“妾在巫山之阳,高丘之阻。旦为朝云,暮为行雨,朝朝暮暮,阳台之下。”但在此神女的形象还是有些模糊,只是强调了其自荐枕席而又变化飘逸的特点,这应是楚襄王自己想象的神女,是襄王的爱欲象征。但到了《神女赋》中,神女的形象就成了形象生动、稀世无匹的美女,神女虽因情而来,但内心又充满了矛盾和犹豫。在关键时刻其理性战胜情欲,带着忧伤怅惘离去。《高唐》、《神女》二赋作为宋玉陪同楚王出游时应制之作,其主要目的是满足君主的欲望。在此创作动机的支配下,宋玉笔下的神女完全沦为欲望的象征:神女美艳绝伦的容貌和主动前来投怀送抱,从视觉上和心理上满足了楚王好色的欲望。但宋玉为了达到讽谏的目的,却又赋予神女以理性,给原本淫荡的神女戴上了圣洁的光环。此后巫山神女就成了欲望化的指称。

李白妇女题材诗中的女仙形象

可李白却在诗中一改神女瑶姬主动媚惑或淫荡的面目,而是以“无心向楚君”来表明其自我心迹,其“愿荐枕席”之说,则完全是人们想象于形影之间,其渺茫之迹既不可测,其高唐之赋亦虚传也。这里的神女瑶姬并不是以屈身、依附、取悦于君王来体现自身价值的巫山神女,而是彰显和放大了其自尊人格与独立个性的巫山神女。后一首以自己行巫山登阳台的体验来说明襄王之梦合神女的荒诞性,“天空彩云灭,地远清风来。神女去已久,襄王安在哉”,表明这只是荒淫皇帝的自我幻梦罢了,徒留“樵牧徒悲哀”的影响。

有关妃的神话记载只有只言片语,如屈原《天问》中曰:“帝降夷羿,革孽下民。胡射夫河伯,而妻彼雒嫔?”王逸注曰:“锥嫔,水神,谓妃也。……羿又梦与雒水神交接也。”李善注《文选·洛神赋》中说:“妃,羲氏之女,溺死洛水,为神。”

从这可以大致推知:妃为伏羲氏的女儿,溺死洛水而为神。屈原在《离骚》中却将这妃的形象与自我的情感观念融合在一起:“虽信美而无礼兮,来违弃而改求。”这妃表现出整日邀游嬉戏、美而无礼、骄傲多变的性格因素,可以明显看出屈原的否定倾向。可洛神到了曹植笔下却成为了一位痴情的女神,渴望爱并对爱坚定而执著,赋予洛神以崇高的地位,将人神之爱升华为一种超越男女性爱的精神之爱。但在李白笔下的妃却是质洁貌美、轻盈飘逸,“洛浦有妃,飘飘雪争飞。轻云拂素月,了可见清辉”,无复哀婉愁怨的悲剧气氛,而是保持着自我独立个性的纯洁美女,“解现欲西去,含情证相违。香尘动罗袜,绿水不沾衣”,且李白认为曹植对洛神表现了其爱欲倾向,因此神女是不会接受的,“陈王徒作赋,神女岂同归”。徒然留下“好色伤大雅,多为世所讥”(《感兴八首》其二)的结局。

因此从以上可以得知,李白在神女瑶姬和这妃身上寄寓了自我强烈的情感和个性色彩,因而她们一反传统的角色:她们拥有独立自尊的自我,否认着与帝王的纠葛。后来加诸于她们身上所有的故事,不过是好色的男性自以为是的幻梦罢了。她们身上所表现出的独立品性和自由意志,表明她们不再是被动的承受者,由此也表明李白自我鲜明的个性和傲然的风骨,虽有着政治上的失意,但决不肯向权贵折腰。通过神女的质洁与世俗之人的污秽相对比,表达出诗人追求理想、批判现实的鲜明人生态度,寄寓了其怀才不遇的悲愤以及蔑视权贵的性格和充分肯定自我的豪迈。

李白妇女题材诗中的女仙形象

很显然,李白对神仙世界的向往和幻想是以自我的现实生活为基础的,诗人又借湘水神娥皇、女英的形象来抒发自己的孤忠愤激之情:

远别离,古有皇英之二女,乃在洞庭之南,潇湘之浦。

海水直下万里深,谁人不言此离苦!日惨惨兮云冥冥,猩猩啼烟兮鬼啸雨。

我纵言之将何补?皇穹窃恐不照余之忠诚,雷凭凭兮欲吼怒。

尧舜当之亦禅禹。

君失臣兮龙为鱼,权归臣兮鼠变虎。

或云尧幽囚,舜野死。

九疑联绵皆相似,重瞳孤坟竟何是?帝子泣兮绿云间,随风波兮去无还。

恸哭兮远望,见苍梧之深山。

苍梧山崩湘水绝,竹上之泪乃可灭。(《远别离》)

《山海经·中次十二经》云:“洞庭之山,……帝之二女居之,是常游于江渊。澧沅之风,交潇湘之渊,是在九江之间,出入必以飘风暴雨。”这里只提到帝之二女居洞庭之山,并没有说明“帝之二女”的具体所指。在《尚书·尧典》和《史记·五帝本纪》中也均言“帝之二女”,没有具指是娥皇和女英。至西汉刘向则确指“帝之二女”为娥皇、女英了:“有虞二妃,帝尧二女也,长娥皇,次女英。”①舜帝南巡而驾崩于苍梧之野、二妃投湘水而成湘水神的神话则在《山海经》和《尚书》中没有提及,在《史记·秦始皇本纪》中则以“博士”之语涉及,而至后代,这个神话的悲剧性则被古代文人士大夫所接受而不断演绎为所谓湘妃竹的故事,最后娥皇、女英则成为悲剧爱情女神的指称,也被喻指为对爱情的执著和坚贞。

李白在此诗中凸显娥皇、女英与舜帝的悲剧爱情,“帝子泣兮绿云间,随风波兮去无还。恸哭兮远望,见苍梧之深山。苍梧山崩湘水绝,竹上之泪乃可灭”,极写湘妃失去舜帝造成生死两隔的永恒悲痛,山崩水竭后才泪止,其情何堪!同时探究了造成爱情悲剧的原因:“尧舜当之亦禅禹。君失臣兮龙为鱼,权归臣兮鼠变虎。或云尧幽囚,舜野死。”李白以野史“尧幽囚,舜野死”来质疑正史,即尧禅让于舜、舜禅让于禹的确凿性和神圣性,并以此来激烈抨击“君失臣兮龙为鱼,权归臣兮鼠变虎”的不合理性现象,强烈抒发自我孤忠而被疏的愤恨及自我价值没能被发现的幽怨:“我纵言之将何补?皇穹窃恐不照余之忠诚,雷凭凭兮欲吼怒。”元范德机批选《李翰林诗》言及此诗曰:“此太白伤时君子失位,小人用事,以致丧乱,身在江湖之上,欲往救而不可,哀忠谏之无从,抒愤疾而作也。”这应是很精到的见解,且这样的愤激之语在其《梁甫吟》中却直白得多:“我欲攀龙见明主,雷公砰轰震天鼓。……白日不照吾精诚,杞国无事忧天倾。”两者虽一隐一显,但无不鲜明地抒写了借游仙来抒情泄愤。

李白妇女题材诗中的女仙形象

同样,李白笔下的仙界有时完全是现实世界的翻版,如《寓言三首》之二这样描写:“遥裔双彩凤,婉变三青禽。往还瑶台里,鸣舞玉山岑。以欢秦娥意,复得王母心。区区精卫鸟,衔木空哀吟。”仙界一样充满了尔虞我诈,勾心斗角,馋人弄巧,志士危殆:彩凤青禽们的邀宠与得意,反衬出精卫衔木填海的孤独与悲哀。萧士赞评此诗曰:“此篇比兴之诗。……‘精卫衔木石’以比小臣怀区区报国之心,尽忠竭力而不见知者,其意微而显也。”②朱金城曰:“精卫小鸟,喻臣子也,白之自谓也。”“徒怀窖窖之忠,欲补王阙,不获见用,其情则可哀也。”①其评真可谓是慧眼。

李白在以女仙形象来抒情发愤的时候,凸显出李白傲岸不羁、独立自尊的主体精神,有着鲜明的游说万乘、平交王候的理想个性追求,因而在其批判不合理现实时矛头直指最高统治阶层,如在巫山神女的再创造中,肯定神女自我形象的独立与自尊,以为是帝王们自我欲望的幻梦而已;在湘妃形象和精卫形象中,又对天帝提出严厉批评,既表达自我的竭忠报国之心,同时也抒发了怀才不遇的幽愤。

总之,李白笔下众多的女仙形象,实质上是诗人心底潜意识的外化和投射,正如卡西尔所说的:“人在天上所真正寻找到的乃是他自己的倒影和他那人的世界的秩序。”②李白妇女题材诗中的女仙生活,显然是以自由和永生为特征的。在这个世界里,诗人通过女仙形象放纵自我,上不臣天子,下不屈诸侯,不需摧眉折腰,无须违心从俗,真正达到心与万物齐一的境界。这种追求的背后透射出诗人李白对生命的珍视和热爱,对永恒生命的热烈向往,对自由个性的守护与坚持。换言之,李白在其笔下的女仙形象中灌注了自己傲岸不羁的独立个性、自由自然的生命精神以及对生存悲剧的超越。究其实质,李白以其女仙形象表达了人类对自身存在困境的超越:一是进入仙境,象征性地诉求对挣脱各种世俗羁绊的超越;二是追求长生、重生乃至不死,象征性地隐喻对人类面临死亡存在的终极超越。也许正因为这,“李白的痛苦是一种超人的痛苦……这种痛苦是任何时代所不能脱却的,这种痛苦乃是先李白而存在后李白而不灭的……这种痛苦是根深于生命力本身中,为任何人所不能改过的。只不过常人没有李白痛苦那样深”。

黑格尔说:“人的存在,是被限制,有限性的东西。人是被安放在缺乏、不安、痛苦的状态,而常陷于矛盾之中。美或艺术,作为从压迫、危机中,回复人的生命力,并作为主体的自由的希求,是非常重要的。”艺术是主体对自由的一种体验和确认,李白对女仙形象的情感寄寓,正是渗透着这种对自由生命的悲剧体验与哲理冥思及其激越的追求与表达,彰显着人类自身的尊严和伟大,以及人类不屈的灵魂和精神。

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